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Más Allá De La Obra: Tomás Rivas


15 febrero, 2021 Por antenna

En Entrevistas
15 febrero, 2021
En Entrevistas
Por antenna

La práctica del dibujo, entendida de una manera amplia, ha sido y es el campo para cultivar las relaciones que constituyen el grueso de mi trabajo. Esa práctica la he desarrollado de manera constante en mi taller y, también, para el estudio y preparación de proyectos. Las obras anteriores a 2016 fueron realizadas bajo una metodología en la que el desarrollo de los proyectos tomaba un largo tiempo, lo cuales finalizaban en un montaje y/o en la intervención de un espacio arquitectónico específico.

Archivo personal de dibujos, fotocopias y transparencias.

En los últimos años, para las series de dibujos que realizo sobre distintos soportes, estoy trabajando con imágenes que refieren a temas generales de la historia del arte o de la arquitectura, pero que encuentran su particularidad en un cruce multidimensional: se trata de una combinación entre lo bidimensional y lo tridimensional. Si bien, el contexto histórico u origen de las imágenes con las que trabajo ha sido fundamental en mis obras anteriores, esto ha cambiado en el trabajo desarrollado al interior del taller. Las imágenes con las cuales trabajo se construyen en base a la yuxtaposición de referentes de diferentes periodos históricos, con esto intento hacer más compleja la forma en la que se relacionan con el espectador.

Actualmente estoy trabajando en una serie de pinturas y dibujos sobre papel. No existe una idea o concepto a priori respecto a aquello que será tratado temáticamente en la imagen. El punto de partida son elementos fundamentales que están envueltos en la elaboración de toda imagen plástica como el formato, el color, el borde o la importancia del límite en la construcción de la imagen. Me interesa y estoy insistiendo en el marco o el margen del formato como un elemento crítico en su definición y conformación. Esto no constituye una teoría, ni una hipótesis o una problemática, es más sencillo aun, me interesa vincular el espacio visual de la imagen con el contexto en el cual va a ser exhibida. Eso es algo que de alguna u otra manera hacen todas las obras de arte, sin excepción, es decir, dialogar con su “entorno”.

Obra en proceso a partir de una página de un catálogo de focos e iluminación, enero, 2021.

Estos parámetros (los llamo así porque son correlativos a las medidas de la imagen y a los que Jacques Aumont llama dispositivos) son flexibles y amplios me interesan porque constituyen las primeras guías de las acciones dirigidas hacia la construcción o concreción de la imagen y, al mismo tiempo definen, es decir, ponen un límite al mismo proceso de trabajo y determinan cuando este se da por terminado. Confío en que son mis propios sentidos, o la relación que se teje entre ellos, el mejor sistema para relacionarme de manera directa con el espectador.

Página del libro Cartonaje, Editorial Nacimiento – Actividades manuales de la Escuela Normal de Chillan.
Autor: Profesor Pedro J. Ramirez

Otra cuestión que me interesa y en la que los límites y el marco de la imagen están fuertemente comprometidos es destacar que, además de muchas otras funciones, nuestro aparato perceptual se organiza para descubrir y establecer relaciones complejas, tales como la relación entre la figura y el fondo, entre el color y la forma, entre una imagen y el sentido que se construye a partir de ella. Me interesa, particularmente, hacer vibrar los elementos mediante el contraste del campo visual de una imagen con el entorno o ambiente perceptual y sociocultural que la rodea.

En términos mas ambiciosos, como efecto de lo anteriormente descrito, me seduce todo tipo de tensión entre tipos de representación visual bidimensional y tridimensional. Me cautiva el problema de la representación del espacio, ya que se trata de un asunto que está presente en todos los campos del conocimiento. En mi trabajo, he puesto especial atención en los modos, tradicionales y poco convencionales, en los que una línea (dibujo) y un volumen (escultura) se conjugan para configurar algo que puede ser real e imaginario a la vez.

¿Cuáles son tus referentes artísticos más importantes y por qué?

Me gustaría pensar que existen distintos tipos de referentes que se entrelazan en mi trabajo y que, a pesar de no estar vinculados directamente con el arte, informan la manera en la que me desempeño como artista. Hoy, además del arte obviamente, siento que el principal referente de mi trabajo son personas y lugares. A muy temprana edad me vi enfrentado a un tipo de experiencias de vida familiar cargadas con imágenes y aprendizajes que siguen siendo relevantes para mí. Mi historia de vida está vinculada a la Construcción civil, a la Arquitectura, a colecciones de objetos que arrastraban múltiples historias, a una estadía muy marcadora por el norte de Chile, entre otras experiencias; en resumen, a una carga de múltiples imágenes y lugares que siguen apareciendo de una u otra manera en mi trabajo. Desde muy niño, prevalecía un fuerte impulso a crear mis propios espacios de juego, a no aceptar lo que estaba dado. Esta inquietud fue potenciada por un entorno escolar en el que se incentivaban la creatividad y la sensibilidad estética, lo cual, finalmente, me condujo hacia el arte.

Durante mi educación media, acompañados/as de artistas como Javiera Moreira, Pilar Rioseco, Monique Verdú y Virginia Errazuriz, un grupo de compañeros/as de colegio nos tomamos muy en serio nuestra formación artística. Ellas, artistas y profesoras, desencadenaron un profundo interés por la visualidad y la manera en que el arte nos permitía entender lo que pasaba en la calle; el contexto político y social de fines de los ochenta y principios de los noventa fue el entorno emocional que ese grupo de estudiantes arrastramos incipientemente hasta las carreras de diseño, arte y arquitectura. Si se tratara de ser justo, esas experiencias de formación y aprendizaje inicial, junto con los primeros encuentros con artistas y profesores universitarios como Ricardo Mesa, constituyó un paquete referencial de ideas y pensamientos éticos del cual aun sigo tratando de hacerme cargo.

Pese a que el proceso artístico es fundamentalmente discriminatorio, es decir, se elige y selecciona de nuestro entorno solo una pequeña parte y dado que necesariamente la hechura de una imagen implica un fuerte proceso de abstracción, las imágenes e ideas que circulan por mi trabajo  son seleccionadas para establecer relaciones ambiguas y quizás equívocas entre ellas. Son componentes de un total que se suman y se pegan como en un collage, pero se abren a múltiples ordenes jerárquicos, como en un caleidoscopio.

Mi manera de construir implica la recopilación de imágenes y múltiples referencias desde que era estudiante de arte en la Escuela de Arte de la UC. En esa época recuerdo ir construyendo mi propio mapa referencial, en principio, eran láminas o fotos en libros de la biblioteca del Campus Lo Contador, hoy, pueden ser rescatadas de internet, fotos de mi celular o catálogos de productos, revistas, papeles recogidos, etc. Recurrir a los libros y el material impreso con imágenes es muy habitual en mi proceso de taller, me sirven como compendios visuales, no para explicar ni teorizar sobre alguna cuestión o tema importante, sino para ver o producir una nueva relación o vínculo entre referencias que no vemos comúnmente asociadas. La manera de seleccionar los referentes para un proyecto o una serie determinada de dibujos está vinculada a los asuntos que rodean el tema central de la serie, me interesa todo lo que pareciera estar en los límites del contenido esencial de una obra. Si la obra hace alusión al personaje histórico de Diego Portales, por ejemplo, la manera de rescatar un aspecto de su vida es fijando la atención solo en el diseño de su tumba y las implicancias estilísticas que dicha elección o arquitectura conlleva. Así, algunos temas secundarios a la idea central toman mayor peso y la obra se distancia de una mirada puramente ideológica del personaje o tema en cuestión. Hago intentos para abordar el tema de manera oblicua. Me entusiasma tanto la pintura renacentista como un manual de ornamentos o catálogo de marcos en los que se pueda rastrear la moldura que sostiene a la misma obra al interior del museo.

Ahora bien, en concreto, uno de los referentes más importantes de mi trabajo es la obra de Kurt Schwitters, en particular, su obra Merzbau que se anticipa, en el año 1923, a las obras de arte in-situ y el arte procesual. Su construcción duró casi 20 años, hasta que su casa, lugar donde fue desarrollada esta obra acumulativa y vanguardista dado su carácter fuertemente experimental, fue destruida por las fuerzas aliadas en el año 1943. Existen muchos aspectos enigmáticos de esta obra que me seducen, cargada de misticismo y poesía, Merzbau da origen a un pensamiento evolutivo sobre el problema del espacio y el proceso constructivo en las artes visuales. Bajo los principios establecidos por Schwitters, el resultado final dejó de ser lo mas importante, en estricto rigor la obra nunca se terminó, esto nos permite repensar la relación entre el espacio, la materia y el tiempo. Los alcances de la obra de Schwitters aún están siendo investigados. Es un artista que yo recomiendo de manera insistente a los estudiantes de arte, por tratarse de una obra tan especulativa como concreta.

¿Cómo han influido en tus procesos creativos y en tus obras?

En cada trabajo que se exhibe me he preocupado de dejar la mayor cantidad de evidencias del proceso. Me atrevo a decir que la obra es el proceso.  No hay otro asunto que me importe o interese más que el tiempo y el espacio en el cual se desarrolla un trabajo. En el año 2015, junto con mi hermano Ignacio Rivas (formado como arquitecto) desarrollamos un proyecto de colaboración que implicaba rediseñar la circulación y el montaje de una serie de obras seleccionadas para ser exhibidas en la galería DieEcke en Santiago. La exposición consistía en que las obras y el diseño de la reconstrucción del espacio interior de la galería se hicieron dependientes visual y estructuralmente, a través del modo en el que estaban montadas. Temáticamente, estos asuntos tienen su origen en la historia y disciplina de la museografía, precisamente en esa historia, Schwitters y otros artistas que le siguieron la pista como Richard Serra y Sol Lewitt me resultan imprescindibles en la lista de referentes. En realidad la lista es larga, pues los artistas referenciales se transforman en una red que se multiplica en muchas otras salidas, cada vez que descubro una obra que me interesa.

Diseño de arquitectura interior (museografía) para la exposición Grand Prix (2015) realizado por Ignacio Rivas.
2- Sol Lewitt, Dibujo para Serial Project No. 1 (ABCD), Impreso para el anuncio de la exposición de LeWitt en Dwan Gallery, Los Angeles, abril, 1967.

Si bien, el proceso es sinónimo de práctica artística, la descripción de mi proceso creativo debiese ser el indicador más claro del sentido del trabajo y de la manera en la que los referentes operan en favor de este. La operación de selección de referentes responde a un cúmulo de experiencias pasadas de las cuales algunas, nuevas o antiguas, son escogidas (discriminadas del resto) para conformar, junto con otros elementos, una obra. Así, en términos estrictos, la forma en la que los referentes influyen en las obras es: informando, determinando, disfrazando o en definitiva relacionando la mirada del espectador con el proceso de creación.

Por otra parte, de manera consciente e inconsciente, los referentes determinan el tipo de operaciones técnicas a las cuales se someten esas mismas imágenes, las cuales se cohesionan, junto con otros elementos, para generar el sentido de la obra. En mi caso, las distintas maneras específicas en las que los referentes determinan nuevas operaciones es lo que da pie para el desarrollo de nuevas técnicas, lo cual ejemplificaré más adelante. Esta metodología de trabajo, tan propia y esencial a la disciplina de las artes, común a los artistas, diseñadores, músicos y arquitectos a lo largo de la historia, que sin embargo hoy, como si se trata del redescubrimiento de la pólvora, la vemos rebautizada por la ciencia bajo el concepto de innovación.

Sin ánimo de latear con definiciones, me gustaría decir algo sobre las técnicas que desarrollo en mi trabajo las cuales, por lo demás, derivan muchas de ellas de otros referentes técnicos como la industria de la construcción, la artesanía, el diseño de interior y la representación en la arquitectura. Con relación a la técnica, debo decir que el principal referente ha sido la dinámica de un taller compartido con más artistas. Este año cumpliremos 13 años trabajando juntos en el mismo espacio (tallerbloc.cl), por ello es natural y lógico que muchas referencias técnicas provengan de ese mismo contexto de trabajo en el que se comparten, justamente, experiencias técnicas, es decir, en el sentido original de la palabra tekné: modos de descubrir algo. Si bien, realizamos obras en colaboración, cada uno de nosotros desarrolla su trabajo de manera individual, pero a esta altura, es evidente que el diálogo generoso y constante de taller produce una contaminación productiva y enriquecedora.    

A modo de ejemplo, quisiera describir algunos procesos en los cuales están relacionadas las técnicas con los referentes. A continuación, va una lista de operaciones para la construcción de tres proyectos de exposición. La idea es que a través de una breve descripción se pueda establecer la relación entre los materiales que se escogen, acciones o procedimientos técnicos y los referentes involucrados en el proceso de cada trabajo en particular:

1-

Trazado lineal sobre papel de un muro de piedras del Parque Metropolitano de Santiago.

Proyección de dibujo sobre el muro posterior de la galería

Pintura y dibujo mural con los colores de dos dibujo sobre papel, montados sobre una torre de vasos de vidrio, a modo de un plinto o base.

1- Provincia, 2018.  Open Source Gallery, Brooklyn, NY, EE.UU.

2-

Dibujo manual y trazado digital (AutoCad) de un fresco, obra de Tiepolo de la mitad del siglo XVII.

Tallado manual y cortes con CNC sobre planchas de yeso.

Pintura sobre planchas de yeso talladas y cortadas.

Cortes sobre plumavit, madera y cartón.

3-

Dibujo y trazado digital (AutoCad) de un fresco, obra de Rafael

Montaje de tres capas papel mural y proyección del dibujo lineal de la arquitectura representada en la pintura.

Dibujo y corte sobre papel mural para posteriomente realizar la técnica de decapado del papel

3- Decadencia y Esplendor después de Rafael, 2008-2010. Techtonic Shifts, Contemporary art from Chile from the Juan Yarur Collection, Phillips de Pury, Londres. Inglaterra.

Por último, quisiera decir que los artistas de mi generación, debido a las condiciones geográficas de Chile y el desarrollo tecnológico de la transferencia de información (pre-internet y discursos de la globalización) en la etapa de escuela (principio de los 90´s), se vieron fuertemente influenciados por un neo conceptualismo tardío promulgado por algunos/as artistas de la escena local y que, entre otras cosas, reprimía la práctica de la pintura. Este pseudo conceptualismo, readaptado y muchas veces mal entendido, influyó de una manera demagógica y dogmática a la escena del arte y las escuelas de arte en esa década del 1990. Incluso hoy en día es común escuchar el prejuicio del mal llamado “formalismo”, como si la forma en las artes visuales no importase. También, se habla y se oye de “artistas poco comprometidos” respecto de quienes no abordan asuntos de contingencia política o que no trabajan según las prescripciones temáticas (a la moda) del momento o, respecto de quienes trabajaban de manera libre en su taller y no según las imposiciones de programas ideológicos ajenos o de acuerdo con la “demanda del mercado”. Con el tiempo (esto a grosso modo) se han generado dos grandes corrientes en el arte producido en territorio chileno a partir de los 80´s (particularmente en Santiago, Valparaíso y Concepción); la primera y la más visible es la corriente de artistas que hoy trabajan alienados por el supuesto del compromiso político panfletario y al servicio de la ideología de moda, es decir, aquellos al servicio de la propaganda y los discursos ideológicos como aquellos que suponen la crítica a los poderes dominantes, lo cual no es sino una forma de ser partícipes de lo mismo. La segunda es una corriente de artistas que trabaja según un compromiso de libertad, sin rótulos oportunistas ni explícitos. Yo me identifico con la segunda, ya que estoy dispuesto a entrar en el terreno de lo indescifrable, es decir, en el terreno del arte, porque estoy dispuesto a imaginar relaciones ilógicas, visuales, no literales. Por ello, mi interés está en insubordinarme a través de la sensibilidad estética a los enunciados lingüísticos que, en general, reprimen la práctica artística o la dirigen por vías inequívocas. En mi trabajo estoy dispuesto a desarrollar un tipo de inteligencia que no es únicamente la del concepto, con esto mi intención es establecer una relación más compleja por equívoca, intensa y honesta con todo tipo de espectadores.

Colección personal de postales antiguas.